记者陆娜
编辑高宇雷
正在院线上映的《隐入尘烟》是近三年唯一一部入围欧洲三大电影节主竞赛单元的华语电影。电影在1%的排片中，豆瓣评分却从7.8分稳步升至8.4分，成为今年分数最高的院线片。
电影讲述了生活在西北农村一对边缘人的劳动与爱情。作为“传统农业1.0时代最后的遗民”，主人公贵英（海清饰）和老四（武仁林饰）没有先进的生产工具，但在其持续、坚决、四季不灭的耕耘下，土地不仅长出了麦子、房子，也滋养了这两个原本被抛弃的干瘪生命。
《隐入尘烟》是导演李睿珺的第六部长片，也是他第四部登陆院线的作品。李睿珺的镜头一直聚焦在他的家乡甘肃花墙子村，村里的农民在他一次次的拍摄下也兼职当起了电影演员。影片中和海清演对手戏的武仁林是李睿珺的姨父，首映礼当天正是农忙时期，请到亲戚帮两天忙他才有空赶到现场。
正因为李睿珺一直在家乡创作，摄影机的记录和电影这一媒介的传播下，家乡的土地、方言和人群被更多人所看见。而电影中边缘人的被看见，与边缘的乡村生活被看见之间，似乎具有某种一致性。
一开始，村里人觉得“拍电影”这件事离自己很远，甚至会嘲笑李睿珺和其他参演的人，觉得只有明星才能占据那个银幕空间，但在电视上看到自己演的电影后他们发现，“为什么我们的葱拍到电视里面就会变漂亮了呢？我们的方言也没那么难听了。”
此前普通的人和风景，在这个被注视的过程中，重新获得了尊严和体验。而随着外部世界的技术发展，人们的日常娱乐方式也在发生改变，从露天电影、电视再到短视频，乡村的人也拥有了记录生活的媒介和工具，开始在日常中练习影像表达。连通的世界变得更广阔的同时，公共聚集的空间和机会也在不断收缩。
李睿珺认为不同的生产方式塑造了不同的人物性格和生活习惯。因为贫穷和边缘，老四没有先进的生产工具，但也使得他和土地之间没有中间介质的隔膜，才会同情这片土地上比他更弱小的麦子和驴。不直接参与劳作的人，则在向购买型人格的方向演变，慢慢淡化了对自然的情感。
电影主题关乎劳动，拍电影的剧组也是“拍摄一段时间，劳动一段时间”。2、3月底，土地还是冻住的，大家一起犁地，此前没有农活经验的同事心怀忐忑，想着之后种子能不能从硬邦邦的地里冒出来。直到后来一起播种，一起看着新苗从土地中冒起，一起收割自己亲自耕耘的麦田，过程中切身感受到老四和贵英是如何在土地里生出依恋与希望。
事实上，劳动具有更普适的内涵，并不是只有在庄稼地里才能发生，农村生活只是一个更典型的有着不同生产工具的场景。广泛概念的劳动强调我们在日常生活中具体的行动，以及与更广泛的他人建立的相互关联。“劳动越具体，爱就越具体。”
电影中，角色通过最原始的工具日复一日的劳作，构建了生活的意义建立了对彼此的感情。电影之外，我们也试图和导演探讨更普适意义的劳动对个体意味着什么，工具和媒介又如何改变了生活。
7月15日下午，电厂记者电话采访了导演李睿珺，主题从电影内容延伸到对现实生活的思考，以下是部分对话整理：
电厂：这部电影完整地记录了庄稼土地的四季周期，为什么这么设计？
李睿珺：对于人物来说，他们俩的爱和对生命的感悟都是在耕种过程中建立起来的，是在劳作中看到这片土地上动植物的命运之后产生的。农作物的生长周期、动植物的变化都是嵌套在剧情里参与叙事的，而不是作为景观、道具或背景出现的。主角坐在一个屋子里什么也不干，说些关于麦子命运的事，就太假了，观众也不相信。
情感的递进都化为行动，否则就是纸上谈兵无病呻吟。每个人的性格、对爱和生命的理解之所以会不同，也都是生活、生产方式决定的。不在那个空间和情境里，就不可能产生那样的气氛、语言和情感状态。
电厂：电影里有一个细节，主角在耕地时邻居已经用上了更先进的生产工具，而老四看了一眼后默默继续挥锄头了，除了呈现他们物质条件匮乏之外，是否有其他人物设计上的思考？
李睿珺：我的焦点是这个社会正在发生变化，农业半机械化已经是一个常态了，而老四只有最原始的劳动工具。但我拍这个电影不是怀念落后，如果我有拖拉机为什么要用一头驴呢，如果有收割机为什么要自己割麦子呢，有些人是没有办法只能那样。
我其实还安排了一场戏，老四和贵英坐在拉满麦子的驴车上，背景里有一个巨大的收割机在收麦子。也都是拍摄前我们提前种好的地、选定的途经路线，最后因为时长各方面的考量剪掉了。
电厂：先进的工具在劳作层面肯定是更高效率的，只是主角这样的边缘人不占有这样的生产资料。那不同的生产方式对日常生活有哪些影响？
李睿珺：使用机械的人和手工劳动的人考虑问题的方式一定有差别。前者通过机器提效增产后，可以用节省下来的时间去做别的，但他们跟土地之间的脐带也正在被剪断。那些坐在桥头的人已经在“进化”了，地租出去也不使用劳动工具了，已经进入到了一个购买型社会的人格里去了，慢慢地就淡化了对土地的情感，价值观也演变了。
老四和贵英只能坚持相对原始的生产方式，反而和土地的关系更紧密了。俩人一起修房子，看着房子从土里长起来，一起播种耕耘，也才会同情更弱小的麦子。当他亲自参与建造这一切的时候，这一切也塑造了他们的人格。
城市文化和乡村文化是两套价值体系。前者是一个购买型文化，比如蔬菜、米面、房子，只要有钱就能买到，他不需要感同身受粮食怎么种出来的，没有和土地打过交道，那么他对土地的理解乃至对生命的尊重也是不一样的。但如果自己现在种了一颗西红柿，每天给它浇水施肥，看它逐渐长大，本能地就会觉得更珍贵美味。
电厂：所以借住的老房子要被拆之前，老四一定要回去护住那个燕子窝，害怕它们飞回来时找不到家。即使那个房子不是他建造的，但他对于这片土地上生活的动物有一种共同体的感觉。
李睿珺：因为他们都是寄人篱下，当然对这个东西更能感同身受。候鸟总是在迁徙，老四和贵英也一直在搬来搬去，这样的生存环境为他们建立了共同的纽带。
电厂：休闲娱乐的工具同样会影响思考方式和行为习惯。电影里也有老四贵英去别人家看电视的场景，随着移动互联网的普及现在大家刷短视频也很普遍，你是怎么考虑去有选择性的呈现的？
李睿珺：因为这个村子里大多剩下的都是老人了，出现智能手机的可能性比较小。本来也有一场戏，是一帮小孩在三哥家门口哆哆嗦嗦蹭WiFi的情节，也是想表现这种农村生活的变化。
我认为智能手机的普及其实是对人类的二次进化，人的思维、情感、交往方式都受到了影响。过去没有视频、电话，交流都是需要面对面的，但现在有一个手机就可以让人沉浸在自己的世界里，通过虚拟的形式实现和外界的一切交流。农村也因此加剧了进入了2.0时代的步伐。老四和贵英是传统农业1.0时代最后的遗民，如果他俩离开这个世界了，那就是一个时代的落幕。
电厂：电影中呈现出谷物的变化、光线的颜色、土地的不同状态，肯定在大银幕上观看体验最好，你之前对于上院线有什么预期？
李睿珺：我从没想过它是为小屏幕服务的。因为大小屏幕的电影运镜方式、景别、表演都是不同的。当屏幕足够大，我所有的细节就可以不做得那么夸张，可以让它更平静地去呈现，观众也可以在大银幕和深化空间里不受干扰地探知那些细微的细节。但小屏幕上可能我就得给一个大特写才能引起观众注意，与我的电影美学是相违背的。
对我来说设置景别是带着电影语言的，考虑的是两个人的关系、情感状态的变化。从景别上考虑，他俩几乎没有分开的镜头，因为他们是平等地在一起的。比如桥头这场戏，一般的处理方式可能是正反打，大特写，拍眼睛，闪着泪光，把周边的一切都屏蔽掉。但我们是靠整体的环境和气氛让观众自然捕捉到情绪的变化，空间里会弥漫一种情绪张力。比如进了屋子里，更亲密的场景了，才会出现一些近景。
从我个人电影理念上，其实不太接受满屏都是大特写的这种电影处理方式。你想想日常生活中除非是到了和你爱人接吻的那个距离，否则一个人能在你的视野里出现特写的概率有多大？我一直认为这是一种很暴力的镜头语言，它不像中景乃至远景一样，给你是否看周边空间的选择机会，而是强迫你把视线聚焦在一处。
电厂：从这个角度就更能理解为什么四季变化是叙事的一部分了，角色是在环境中发生关系和互动的。
李睿珺：当然，他就是在那个环境里面才能塑造新的身份，才会在那样一个环境里面做相应的事，才会有所触动。前期做美术的时候我们也都是考虑了这些镜头语言才去置的景。包括他俩的地是我们把全村几千亩地选了一遍，最后选到有两棵树的场景。
一方面，通过树也会建立起四季的变化，另外这周边也没有太多别的树，很像老四和贵英也没有太多依靠，没人给他们遮风挡雨。我们甚至考量到树的形状，像这种沙枣树身上的裂纹看着像是要枯死了，但其实它有很强的生命力。
除此之外树也是个标识，让观众知道每次画面到了这是他俩在自己的地里。另外我们也把老四的地旁边几亩也租下来种了粮食，如果不是考虑大远景就没必要这么做了，定焦镜头后面都虚化掉就行了。
电厂：通过电影拍摄这种外部技术的介入，你们村子和村民被更多人看见，他们现在如何看待被搬上银幕的居住环境和身边的人、甚至自己？
李睿珺：一定会有影响。最大的改变就是09年我回去拍《老驴头》还是全村的笑话，答应我演戏的村民都会被嘲笑，迫于压力都辞演了，最后只好找亲戚帮忙。当时要训练舅爷爷做演员，一开始他有极大的不认同，也觉得电影这个事不都是明星的专属吗，自己离这种媒介很远。我就用DV拍他，然后接到电视上回放给他看，告诉他从技术角度是很简单的事。
后来在电影节得奖他们可能都没太大感觉，直到在中央六台看到电影播出后，才明显感觉获得了认可，中央台比较权威，而且都是大领导、名人和企业家才能出现在电视荧屏上。
以前我说要学影视要拍电影，周边的人都是反对的，因为没人做这个事，现在这个村子里如果有人想去学电影我觉得就不会遭遇我当年那么大的阻力。比如《告诉他们，我乘白鹤去了》里的小男孩，以后想做演员了。我一些师弟师妹也有好些我们一个县的。
这都是媒介额外赋予的意义，这种变化势必会对他们的自我认同乃至生活环境、自我形象、语言文化的认知都产生影响，更不要说他们对电影的认知了。
电厂：你自己是从什么时候开始对电影有感知的？小时候看露天电影时有想过以后要和它发生关联吗？
李睿珺：小时候觉得很遥远。那时候我比较瘦小，放映队的人一来男孩们都特兴奋，晚饭都不吃就要去帮人抬箱子架机器倒胶片，这些活都轮不到我，就连这样一个最接近电影的方式都是缺失的。直到后来亲戚有人做了放映员，才和电影发生了一点关系。
电厂：露天电影其实会把大家聚合在一个时空，现在这样的形式也少了，大家各自在家里看电视玩手机其实更分散了。
李睿珺：媒介变化的第一次冲击就是电视的到来，以前全村的人都要去抢位置，后来是几家人聚在一起看电视。智能手机普及之后就更个人化了，一个家庭里都是每人拿个手机躺在一个地方，也不交流了。我们从一个公共萤幕空间变成一个以家庭为单位的电视空间，再到巴掌大的手机，屏幕越来越小，时间也越来越碎片化。
电厂：技术的进步也有积极一面，你怎么看待村子里的人也开始通过朋友圈、短视频记录自己的生活、家乡的日常？
李睿珺：从某种程度上，现在已经彻底进入到一个全民影像化的时代了。我觉得在短视频里面成长起来的这一代年轻人，他们未来拍电影一定会很厉害，因为从小就耳闻目染在用影像的方式叙事了。有了更多的实践，也就产生了更多探索和创新的可能。
另外，乡村的更多人也通过这个媒介属性开始自我表达、建立自我认知，以前这种渠道是被屏蔽的。就像贵英和老四，他们没有智能手机，也就没有机会获得更多人的注目。有次我看到我小学同学一个视频还挺感动的，去年秋天深夜，他一个人坐在田间地头等待地里灌水，写了一些对生活的思考、对更大的世界的向往，配了个小视频，这让我觉得重新认识了他。
电厂：像你现在在北京生活，怎么才能找回曾经和土地的那种联系？
李睿珺：我虽然生活在城市里面，也觉得从来没有离开过土地。城市的楼房也是在土地里面长出来的，不是从天而降的。所有的砖和水泥都是从土地里来的，钢筋水泥也是从石头里面幻化出来的血液，甚至我们的汽车抽出来的都是大地的血液。只是说像我刚才讲的城市文化里一切都是我购买的，不是亲自建造的。我不知道这些家具在还是树的时候在地上长了多少年被砍下，对它们的情感都是不一样的。
电厂：对于没有农村生活和实践经历的人，也是更多数人来讲，大家要怎么和土地和自然建立一些更具体的联系呢？
李睿珺：这就说回来文学、音乐、电影这些艺术存在的价值了。你不能要求所有人都去修一遍房子、耕种一年才能有所感知，每个人的出生背景是不一样的，这个时候艺术就承担了这个功能——透过一个作品，能让人去重新思考很多命题，产生新的认知。不然要艺术家干什么？要哲学家干什么？要作家、音乐家、画家干什么？