一
当我拿着话筒，在谈*当代文学时，刘小东和观众们一样，坐在台下，仰着脖子，炭黑脸庞，瘦削长腿，双唇紧闭，双目灼灼。这是一种我在文学界几乎从未见到过的态度。这是一种更为彻底的态度：把所有负累脱下，把自己的目光和思考推向更深的黑夜和孤独，径直奔向核心。
作为艺术家，刘小东业已用画笔为自己竖立起不朽的艺术丰碑，虽然，这个出生东北，在中央美术学院求学，并以教师为职业的人，基本上是个没经历什么太大波折的人。在他的个人生活中，他将不可避免地居高临下，毕竟，他属于“艺术家阶级”，但是，生发在年7月的“刘小东在和田”的行为，使刘小东变得有点像个贱民，而他给出的理由是：年，他曾第一次到达*，并在速写本上画下*的山、树、清真寺、女人和乘客，故而，他再次来到*。
我感觉这个理由是个幌子；同时，又认为的确是*的异质，为刘小东的绘画点燃了新激情。
二
最初注意到“刘小东在和田”这个行为，是我在诗人、艺术家欧宁发布的微博上看到了玉龙喀什河：一群人站在河滩，脚下是浅浅的一滩滩水湾，而石头，灰白色，圆或椭圆，大如脸盆，小如拳头，散落河床。它们像要永远躺在那里，不做一丝改变。
一股和田特有的味道扑面而来：孜然、尘土、羊粪、沙枣花。而这时，我在珠三角，正和蚊子、湿热、台风对抗。年1月，春节来临前的那个冬日，我孤身一人拽着箱子，挂着相机，拿着笔记本，抵达那个河床上，采访了一位普通的采玉人，因他的女儿木克热木考入广州广雅中学内地*高中班。挖玉人很容易得关节炎。而挖玉人本身，挣不了多少钱。钱被中间商挣走了。这个月，这个挖玉人的收入是元。全家人靠大女儿当兽医，每月工资维生。我和这家人的交往礼貌而谨慎，但他们对我却充满着慷慨和暖意。我在他家租住的屋子里吃了顿带肉的抓饭（平时是素抓饭）。他家小女儿成为我的翻译。在一台十四寸黑白电视里，正播放着英国电影，字幕是汉语，而主人公说出的话是维吾尔语。我常常回想起那个弥漫着抓饭香味的夜晚，似乎整个和田的复杂性、多样性和独特性，都聚拢于那个夜晚。
看到玉龙喀什河的图片时，我并不认识欧宁，亦无法告诉他，那些图片和简单文字，在我内心搅动起的巨大波澜。这是种格外复杂，且无法用语言一笔带过的情绪。和大多数到南方打工的人不同，我迁居广东，总以家庭主妇的目光打量这里：房价、物价、气候、学校、交通……我从不会设想自己是个天涯孤客，与故乡已一刀两断地分离。不，我的故乡虽然浩大，但却精密地浓缩在我的头脑中，我走到哪里，就将它搬运到哪里。我似乎已渐渐融入南方生活：煲汤、挂蚊帐、看粤语电视。然而，当看到那一群置身玉龙喀什河，正试图进行一场艺术行为时，我的某根神经受到了强烈刺激。
某个清晨我醒来，突然想：艺术的方式已然随着人们生活方式的改变而发生突变。当代中国，迁徙、移动、置换，全然不似过去的螺丝钉生活，传统的部落聚集被打破，人群变得零散，如蒲公英的种子，每个人都势不可挡地飘零起来：从农村到城市，从西部到东南，从山区到平原，从沙漠到海边。人们大规模离家出走，奔赴自己设定的那个目的地，而并非选择留在自己的出生地，并在这个迁徙的过程中，学会用一种嘲讽的兴味，来对待自己的外出一搏。这，几乎成为当代中国人的共同命运。而刘小东的选择地似乎是逆向的：西北偏北的*，塔克拉玛干沙漠最南缘之地，和田。
年7月5日，在玉龙喀什河河套，一顶用帆布和钢管支撑的帐篷诞生了。围绕着这个临时工作室，刘小东和一个小团队，以素描、日记、油画、摄影等多重方式，展开了这个号称“刘小东在和田”的复杂项目。
那画布的规格是长三米，宽两米半。画布上的人，几乎和真人差不多；而那个在画布前挥动画笔的人，显然，小于那块画布。面对如此巨幅的空白，我不知道刘小东是怎么克服内心的慌张，而将第一笔有力的线条涂抹下去的？这像一位长篇小说作家，要准备启动他的第一句。然后，和积累资料、储备情绪长达几年、十几年，或几乎一辈子的长篇小说作家不同，刘小东的创作方式，全然颠覆了传统方式：先储备，后输出。他的方式是即兴的，当下的，直接的，扩散的：先在一个具体的点上扎根下来，以此为中心，再辐射开，直接面对绘画现场，并努力吸纳与之相关的所有能量，再融汇进画布。他并非要画一种猎奇的场景，而紧紧抓住日常生活。他凭借艺术家动物性的直感，在短时间便摄取了那个点的质感，以艺术的手法，再现于画布。
一只摄影队拍摄下刘小东作画的那些无言瞬间：他脱下自己的T恤给他画的那个青年，而自己套上了对方的T恤。后来，我在《东》中，看到了刘小东黑底白斜纹的T恤。如果不是看纪录片，单看那副画，我无论如何都不会想到，那衣衫是画家自己的。在那副画面中，天空的云是灰粉色的，山灰白；人的影子很短，几乎没有，淡淡的几缕，似游*跟随；树是绝望的点缀，那可怜的绿色！画面的主体是石头和人。石头簇拥在人的脚下，将“大美*”宣传片中虚构的矫情残忍打碎。在这里，没有那种被特写镜头夸张和言过其实的事物，而只有无数个大大小小的石头，它们和手拿铁锹的人，构成了某种可怕的圆满。它们兀自运转，似乎完全不依靠别的外力。
如果刘小东选择在玉龙喀什河拍些照片，返回北京，在窗明几净的环境里作画，也许是再正常不过的行为。并且，他极有可能比大多数学院的教授画得更出色；具有反讽意味的是，当刘小东在和田的沙尘里作画时，他让自己蜕变得像个诗人。在乌鲁木齐昆仑宾馆昏暗的灯光下，我仔细阅读了刘小东年6月22日——7月8日的《和田日记选》；在随后我看到的纪录片里，刘小东是坐在床上，盘着腿写下的这些文字。我是一个字，一个字，怀着窥视，怀着觊觎，甚至恶作剧，想要见识见识艺术家的文笔，却被那本真的记录吓了一跳。这是随意记录在一页页白纸上的的文字，显然，和作家为发表的写作，完全不同。它的形式是零散的：有勾画的长线，涂黑的圆圈，删掉的句子，再次加入的词汇……这种记录是粗粝的，也是坚硬。简朴、直接、鲜活、节制……这是刘小东的文字表达。像我这样看惯了装修繁复的文字殿堂，突然来到*泥土屋时，几近愕然。
“要像草一样在沙漠中生长出来”；“茫茫河滩、卵石、泥沙、*水，不见人影，很热，睁不开眼”；“晚饭姐夫请来两位木卡姆老乐手，弹唱如风沙，弥漫戈壁，遥不可及”；“风景一片灰白，真正的灰白，没有色彩倾向，还很刺眼的灰白。真的很难画。越画风越大，只好罢休”；（纪录片中，刘小东一人坐在逐渐暗下来的帐篷里，像被困牢笼的野兽）“不好入睡，睡着也得两三点了，睡了就不愿起来，直到中午还赖在床上，越睡越香，越睡越沉，直到脑子里睡满了水，肿胀得醒来两个小时还肿胀着”；“昨夜狂风大作，无梦中惊醒，狂风沿着空调管道吹出刺耳的哨声，有时还吹成女*敲门的声音”；“那顶帐篷——我的画棚，依然站在那片废墟般的河套中”……
生活在这个时代的画家，并非要像十九世纪的小说家那般，以无以伦比的修辞力量，来干预现实，发表见解；当下，艺术家是自我发言的人，他只说他看到的，他体会到的，他思考到的，他宁可让已肥大到臃肿的艺术被削减成一个简单行为。抛开一切繁杂，刘小东恢复到一笔又一笔的状态，像作家，无论发表再多的创作心路，依旧要从一个字一个字的写作开始。那些被艺术家小心灵巧地折叠起来的感悟，最终，都铺展在画布上。“不要在其上”，刘小东申明。他强调：“时间很短，环境复杂，我不可能了解这么复杂的状况，我想千万不要概括别人的生活，我只就这条河，这个河床上采玉的人，一棵树，哪怕是一块石头，我画他们，两个月，很小很小的点，开放的信息。成为被画的人和景物的一部分而不要在其上。”
我惊诧于那个男子：在四副大画中，他皆存在。他的面孔消瘦、黝黑、淡然，如梵高，似耶稣。他：那个画面上的人，和现实生活中的他，像一对孪生兄弟，他们神似，但，却不同。画面上的那个人，是经过刘小东眼睛审度，重新雕琢出来的人。刘小东的脸颊也被风沙吹得黝黑，这让他一笑时，牙齿特别白：“他并不知道他长着那样一张脸。”
那是一张怎样的脸——被刘小东从人群中遴选出，再反复出现在画布上？没有喜悦、愤怒、哀怨，某种更神秘的血液循环在他的皮肤之下，他看起来像个大男孩，从黑暗中走来，表情凝重，且携带着某种典雅，但又并非抑郁，也不轻狂，更不冷漠，而只以某种坦荡来接纳一切。他是沙漠里的人，他的头发里有沙粒，衣服的皱褶里有沙粒，鼻孔里有沙粒，甚至他的目光里，也有沙粒。沙漠已让这个男子发生了根本性的改变，他过着更为深刻的精神生活，似乎通过谦卑，能够重新创造另一个自己。
在此后我观看到的纪录片中，有一节很长的婚礼场面，镜头中，刘小东拥挤在人群里，听阿訇布道。阿訇的声音格外响亮，讲述着男人成年后要担负起责任，男人要爱女人，而女人则要尽自己义务……所有的聆听者都睁大眼睛。那声音一直在空中循环、循环……我想后来，刘小东再次进入创作时，那婚礼、那阿訇、那新娘、那眼神……都将一起翻涌到他笔下，被他画进那张年轻人的脸上。
刘小东对*的最早记忆来自年。一本介绍他的册子里，展示了那些他用铅笔涂抹过的素描；和年，戏称自己为“中年发福的臭皮囊”的时代所创作的“东、南、西、北”四副大画相比，这两次创作之间，似乎有个隐秘的通道。那些早期的素描，如果不是因为后来艺术家的盛名，大概不会有机会面世，也不会引发公众的太多兴致，然而，那次经历犹如埋下一道暗线，让刘小东在二十年多年后，要选择一个*的点时，定下了坐标系。刘小东没有选择喀什，而去了更遥远的和田。
喀什与和田有什么不同吗？喀什已相当国际化，而和田，一出机场，便是*土路、稀疏白杨、零落土屋。在和田，人会感觉受挫，会无端沮丧，被风沙和烈日笼罩，不断收缩和枯竭，变成一粒皱巴巴的葡萄干。和田比喀什更“去旅游化”，故而，更真实，更像当代*的某种隐喻。刘小东在短时间内选择了和田、玉龙喀什河、现场作画。他的目标那么单纯，同时，又那么狂妄：他试图表达对*的理解。可怕的石头就那么滩在河套里，它们和挖掘它们的人，成为刘小东画面的主体；同时，还有粉红、晕*色的天空、灰蒙蒙的山坡、拖鞋、铁锹、眼神。
凝视悬挂在*艺术中心大厅里的《东、南、西、北》时，我感到的不是有趣，而是惊讶。很难想象，在别处能看到比这些画更具有同情心的作品。刘小东在日记里抱怨那些河套的大风沙侵蚀了他的颜料，事实上，它们同时还侵蚀进他的肉体和灵*。现在，那些石头跳跃出来，大面积出现，看上去，像某种有力量的小野兽，像荒野中低低喘息。而那些挖玉人——主体中的主体——完全迥异于电视、报纸上的新闻人物。刘小东为我们描述的是一种简朴而充满渴望的西部灵*：他们的天性不好也不坏，他们没有更多的奢望，只漂泊在他们的命运里。石头和挖玉人组合成一个巨大隐喻：这，就是*生活。
三
为了使“刘小东在和田”表达得更完整充分，主策展人侯瀚如启动了一个和绘画项目平行的复杂项目：现场研究、历史研究、巡展、电影放映、研讨会、在线出版物。联合策展人、诗人欧宁则带领一支研究员和记者团队，展开由当地作家、历史学家、音乐家、工匠和其他人士的自由表达研究项目。访谈被制作成视频，公布在网上。“刘小东在和田”及欧宁的微博，每日不断刷新，以图片、即兴文字、短片等形式，将*细节呈现出来。
我在欧宁的微博中看到南疆随处可见的巴扎（市场），逛巴扎的人，巴扎上的货物时，总惊诧于他的角度：这些曾在我的日常生活中，似乎已烂熟的场景，被他重新发现，并展示出来时，我像是第一次见到。这让我对艺术的表达充满惊叹：这种力量既是哀婉的，又是尖锐的。哀婉，是因为艺术当然无法以强行参与的方式，顷刻间改变现实；尖锐，则有众多理由，其中之一，是包括不论何种人群，其内心向往善、渴望更理想生活的愿望是共同的；艺术将这种想法描绘出来时，从心理学、情感学等多种角度，满足了人们的需求。
在我参加的有关“*当代文学”的讨论中，一个百分比被反复强调。两位少数民族作家（哈萨克族作家叶尔克西、维吾尔族作家狄力木拉提，同时从事翻译工作，可直接用汉语创作），都谈及一个问题：在*，百分之九十九的维吾尔族作家和哈萨克族作家，都是用母语写作，因翻译力量薄弱，故，并不为大多数内地读者熟悉。“百分之九十九……”！我的震颤，来自于另一个角度。是的：我是那少数的“百分之一”。我用汉语写作，直接面对汉语读者，似乎，并不存在交流障碍，然而，当我面对广大的，被*人称为“内地”的那片领域时，我和少数民族作家存在着同样需要解决的问题：如何化解陌生与隔阂。
随着时间的推移，地域的变迁，我越来越意识到，*之于整个中国、亚洲和全球，都是陌生的。当旅行者以猎奇的眼光打量它时，看到的是雪峰、松林、水果和新娘。这种打量是傲慢的，同时是偏狭的。迁居广东后，我深刻地感受到一种陌生感。我经常在写满汉字的街道上愣怔，像被一股刻骨的寒风钉住。在我的耳边，响起一片片白话、客家话，它们是汉语，但因发音并非我所熟悉的普通话腔调，故而，我对它们是陌生的。这种语言上的陌生，令我在南粤大地显得格外孤独可怜。似乎，某个密闭的群体，我就是撞破脑袋，也进不去。我从白话电影的字幕中获悉，原来“我中意你”，就是“我爱你”，但是至今，我依旧无法用白话说出数字1至10。
在一辆南方公交车上，两个女人在聊天，其中一个大声说：“*小孩都是小偷！”我的脸像被打了一记耳光，登时红起来。说这话的那个女人，一定不了解这样的语言，不仅会让人疼痛，还会致人伤残。我的孩子出医院，喜吃孜然味很浓的烤肉串，馕和拌面。他五岁半到达广东，六岁半背着书包上小学一年级，因听不懂白话，挂着泪痕回家。他最终交上的两个朋友，是因为同玩“洛克王国”游戏。他是*小孩。如果有一天，他回家问我，“*小孩都是小偷吗”，我将如何回答？！那晚，我在微博上发了条消息，呼吁大家不要轻易说出这种具有伤害性质的话语，加剧人与人的疏离，而非亲密。在粤东梅州，参观客家博物馆，看到那群由中原迁徙而来，经过几百年生活，终于将“他乡”认作“故乡”的庞大群体时，我不禁为这种强大的“扎根能力”而钦佩。
身为作家，我对语言有某种偏爱。无论是鲜活的日常用语，还是强有力的书面语，都能激发起我的沉思：何以语言能激发起人的情感，产生视觉形象，表达复杂思想？无论过去还是现在，语言和人的行为密不可分。每一个词语，都携带着一把灵*的刨子，在呲呲作响地刮擦着现实的木板。然而，使用不同语言的人，甚至使用同一语言，在不同地区有不同发音的人，最终，在语言的诱导下，形成了差异性很大的世界观，而这，又最终导致整个世界时刻处于熔岩爆发前的炽烈紧张中。
在*，多民族常年杂居，其语言形态的丰富性，远大于中原、东南等汉文化集中的地区。上世纪六十年代，我外婆和舅舅们，为躲避来自甘肃老家的*治迫害，被迫走西口，在*哈密白杨村停下脚步，住了下来。那个村子从未有过汉族人。为了在这片干涸缺水、自然环境极为险恶的地方活下来，我的舅舅和他们的孩子开始学习维吾尔语；甚至，我外婆以七十岁高龄身份，也加入学习行列。最终，全家人都掌握了基本日常用语。我在这个村子出生的表哥们，从小就过着双语生活（若他们写作，那类似于同时使用俄语和英语的纳博科夫）。我的大表哥放弃种地（太缺水）转而经商：从乌鲁木齐发货至哈密，再从哈密零售到更偏远的乡村。在那些乡村，因语言无障碍，他总是做得比同行更好。
年夏，在北疆托里县萨孜湖畔，一个名叫阿合别斗的小村，我拜访了一位在当地很有声望的男子。他是汉族人，头脑灵活，自上世纪八十年代初，用拖拉机载人进城。这个村百分之七十是哈萨克族，这位男子由中原迁居此地后的第三年，便能说一口流利的哈萨克语。他赢得村民敬重的一件事是：去城里的途中，一位哈萨克族孕妇要生产，他当机立断，让大家脱下棉大衣，将孕妇围裹起来，请车上一位年纪大的老太太接生。孩子百天请客时，他是贵宾，席间喝了很多酒。他脸颊上的皮肤粗糙，头发蓬乱，手指关节粗大，裂嘴大笑时，连房梁都微微颤抖。他简直像头野兽，浑身充满不羁的味道。他说：“我开心啊！”
这就是*：严酷的自然环境，边缘地带，人们陷入世纪之初的蛮荒境遇。在这样的环境中，人们学习语言的目的很简单：相互交流，更好生存。这种学习和考试、学分无关，和社会学家、语言学家的理论无关。在这种特殊的场域，语言因丧失被另外赋予的含义，而变得轻松起来，而恢复成最初被发明的模样：只为交流。然而，这些发生在*内部的故事，通常，不会出现在报纸、电视和公众的话题中。
在某种程度上，我很担心外地人怎么看*。事实上，这种焦虑经常让我陷入痛苦，甚至，模糊了我和现实之间的关系。一觉醒来，我不觉得自己在东莞，反而迷迷糊糊以为，我在乌鲁木齐。于是，*成了我的暗伤。我不愿在口头上轻易提及，也不愿在笔端轻易写起。我尤其厌恶那种观光一番，便开始动笔，大肆使用*地名的写作。那种轻飘飘的文字，往往会因为对某些细节的过分